¿Por qué una poética de signo conceptual marcada por contenidos de las culturas mesoamericanas?

Al principio, estuve muy influenciado por la obra de Juan Francisco Elso, Ricardo Rodríguez Brey y José Bedia, en lo concerniente a las ideas sobre antropología y las culturas mesoamericanas. Visiones que entronizaron con motivaciones más personales, vinculadas a lo que me pasaba en ese momento. Ello terminó siendo una investigación sobre la conjunción entre diferentes culturas, definida por la mística y la religión. Me parecía que muchas culturas estaban más definidas por sus pensamientos religiosos y místicos, que por sus ideas sociopolíticas.

¿Cómo llega a esa conclusión?

Un mismo evento, una misma manera de hacer, la constata en religiones tan opuestas como la cristiana y la judía o la islámica. Son procesos que usan el mismo modus operandi para llegar quizás a ideas diferentes. De todo esto, era el proceso lo que me interesaba. ¿Qué me pasaba con esto? Pues que cuando desglosaba el proceso y lo despersonalizaba no debía quedar, en principio, ningún referente. Es decir, no se podría decir: "esto pertenece a la religión afrocubana o esto pertenece a la religión cristiana, judía o a la mística de la alquimia". Sin embargo, esto no sucedía.

Este desencuentro, ¿hizo que reorientara su obra a principio de los años noventa?

Cambio por diversas razones. A principio de los años noventa había como una hemorragia folclorista en La Habana. Estaba Bedia y Elso, que eran un poco los paradigmas, pero luego se multiplicaron estas presencias, como los casos de Belkis Ayón, Comendador y otros muchos más. Percibí que un concepto básico en el arte, como es el de experimentación, se estaba anquilosando.

Decidí que mi obra tomara la idea de la libertad en términos de creación. Era muy fácil hacer una obra de corte místico-antropológico, cogiendo dos o tres palitos, dos o tres ramitas, y envolverlas en algo. Comenzaron a preocuparme otras cosas, por ejemplo, cómo y por qué se movía el arte. Intentaba hacer una incisión en el panorama del arte cubano y ver cómo se inscribía su lenguaje en el espacio del arte nacional.

¿Qué veía en el lenguaje del arte nacional?

Veía un "exceso periodístico" dentro del lenguaje del arte cubano. Cuando el fenómeno de los balseros, todos comenzamos a pintar balsas, cayucos, islitas de Cuba y todas esas cosas. Mi obra Quiet Room se propone un "homenaje crítico" a estos contenidos, pero desde una posición mucho más apegada a lo que yo entonces entendía que debía ser el lenguaje del arte.

Es decir, una expresión mucho más abierta y menos concentrada en la contingencia de los sucesos, menos literal. Quiet Room contenía toda esta problemática, al tiempo que se proponía superarla. Es la ballena, como metáfora de la Isla, el mar y los balseros, pero también juega con el mito de Jonhas, con el cuento de Pinocho y la novela Moby Dick. Es toda una iconografía, un simbolismo que lleva implícito el viaje y el naufragio, el mar y la tierra, el encuentro y la pérdida, pero proyectados con significaciones más amplias.

¿Por qué "exceso periodístico"?

El lenguaje periodístico es algo muy propio de La Habana, que ha sobresalido mucho porque somos una mira político-ideológica que encarna también debates políticos e ideológicos entre partidarios —y detractores— del pensamiento de izquierda y de derecha. Todo lo que se mueva en clave política e ideológica tiene asegurado inmediatamente un eco en los medios.

Para mí, las artes que abordan la lucha de los homosexuales cubanos, los negros, o en general, la lucha social, son manifestaciones que quedan dentro del circuito de las artes visuales, de cierta élite que las consume. Al final, todo esto se sigue exponiendo en las galerías y se sigue comerciando.

¿No es coherente este tipo de postura artística?

Me parece una falacia, porque a fin de cuentas este negocio del arte es un negocio de intercambio y todo lo que nosotros producimos tiene un valor de cambio. Entonces, me parecía que todo ello era jugar con el dolor ajeno, jugar con la gente que en realidad ha tenido un drama en su vida. Hacer de esto arte era una manera fácil de hacer estatus de "artista cubano" consciente a priori, por las coyunturas políticas e ideológicas, de querer ganar notoriedad. También era una manera fácil de ganar dinero y de insertarse dentro de cierto circuito internacional que demandaba ese tipo de arte.

¿Su obra actual es una respuesta a estas posturas?

Mi respuesta fue abrir más la obra hacia sus mecanismos de expresión, hacia la reflexión sobre el lenguaje del arte en trabajos como Quiet Room o Never Mind. Esta última, incluso, más referida al entendimiento del arte como tal.

¿Pasaron los años del boom del joven arte cubano?

El boom del arte joven cubano atrajo a muchas personas. Primero a los europeos y luego a los norteamericanos. Los europeos se retiraron y los norteamericanos comenzaron a coleccionar y gestionar la obra de los artistas. Al cortarse la relación cultural con Estados Unidos, se quedan desvalidas estas perspectivas.

¿Cuál ha sido la reacción de la institución artística en la Isla frente a esta situación?

La institución cultural cubana ha puesto muy poco para el desarrollo del arte contemporáneo. Tiene además una confusión, que es llamar arte contemporáneo a todo lo que se produce en el momento. Nosotros, sin embargo, llamábamos arte contemporáneo a la vanguardia del momento. Entonces, presentan arte de vanguardia como arte contemporáneo, y esto le es favorable, porque tienen artistas a los que, por gusto estético o conveniencia, promueven, y al resto no.

En la institución hay realmente muy pocos especialistas buenos en arte contemporáneo. Hay muchos historiadores del arte con buenas condiciones librescas, pero para ser un buen especialista se necesita, además, tener talento.

¿La institución ejerce un control?

A lo largo de los años noventa, el arte cubano se consolidó como moda en el exterior y estaba mucho más allá de la institución cubana. Después del colapso en la relación cultural con Estados Unidos, la institución se da cuenta de que este grupo de muchachos que consideraba rebeldes, contestatarios y algo locos, no eran tan rebeldes ni contestatarios ni tan locos, sino que su trabajo era fruto de una investigación seria; pero además la institución se percató de que todo esto era económicamente —y políticamente también— muy rentable.

Lo que ha hecho este sistema es matar una visión que, aunque utópica, era muy efectiva en términos de creación y experimentación en el arte.

Algunos artistas de su generación, fuera de Cuba, se han silenciado, otros ya no hacen arte y algunos han logrado insertarse en el circuito. ¿Le hubiese gustado probar su obra en estas circunstancias?

Ese pensamiento es inevitable. Se trata de la posición que tú tengas como artista. Si tienes una posición radical y no sabes negociar, si no eres un negociador, sino más bien un productor exclusivamente…, entonces lo más probable es que te vaya mal, lo mismo fuera que dentro. Eso es un poco lo que me ha pasado. He tratado de no claudicar en cuanto a mis ideas y lo que quiero hacer.

En el mundo del arte eso te puede joder mucho. A la gente no le gusta que le digas lo que piensas, porque se ofenden. Actualmente, en el arte, la relación del artista con el medio para llegar a…, es evidentemente una relación muy diplomática, de negociación, de contacto, de saber hilvanar los hilos que te lleven a las personas que tienen poder para apoyarte.

¿Antes no era así?

Vengo de una generación en la cual los artistas tenían voz y, hoy por hoy, sobre todo en La Habana, los artistas ya no tienen voz. En La Habana, cuando se hacía un panel de discusión, ahí estaban los artistas discutiendo; cuando se hacía una crítica, ahí estaban los artistas debatiendo. En los años ochenta hicimos la exposición No es solo lo que ves en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, que era una provocación para incentivar a la crítica, porque no había crítica. Sin embargo, hoy hay un exceso de crítica que ha monopolizado la presencia del artista en el espacio.

¿El artista ya no habla por sí mismo?

Mi hipótesis es que existen tres puntos. Está el artista, el traductor (críticos, investigadores y curadores) y la institución. La institución museo o galería necesita que, para vender las obras, haya una traducción intermedia avalada por el prestigio de estos traductores. Por tanto, son estos traductores quienes tienen el poder y se han hecho con los controles de acceso al circuito, condicionados por la traducción oportuna que hagan de la obra y de los artistas, de cara a la institución.

Esta posición me ha creado, sobre todo en La Habana, muchos problemas, como no estar en exposiciones y críticas muy negativas. Por momentos te dices: "si no hubiera estado aquí, podría estar mejor". Pero igual creo que para hacer el tipo de obra que hasta ahora he venido desarrollando, necesitaba situarme en esa posición, y lo hubiese necesitado tanto fuera de Cuba como en cualquier otro país.

¿Hacia dónde va dirigido el cuestionamiento a los mecanismos de 'traducción' de la obra de arte?

Comienzo a jugar con la relación entre obra aceptada y obra copiada. En este sentido, descubrí que Murnau, el director de Nosferatu, filmó la película basada en el libro de Stoker sin la autorización de éste. La mujer de Stoker llevó a juicio a Murnau y todas las copias de Nosferatu que había en Alemania fueron quemadas. Entonces, lo que hoy vemos —y aceptamos— como Nosferatu es en realidad la recopilación de pequeños pedazos que quedaron por Francia, Inglaterra, etcétera. O sea, que vemos y aceptamos como la gran obra de Murnau una película que alguien reeditó a partir de estos pedazos.

¿Qué hace para problematizar la relación entre obra aceptaba y obra copiada?

Lo que se me ocurrió en el vídeo Rosario fue tener un minuto de Nosferatu, en el cual yo concentraba toda la película sin actores, puestas en capas, y luego alargarla por slow motion a dos minutos para retar el copyright.

¿En su obra Software Decline lleva más lejos la oposición copia/original?

En esa fotografía cogí los mismos fotogramas de Nosferatu, los rearmé y puse en capas. Después le puse delante el Agreement de Adobe y Photoshop, y este acuerdo, en la página 9, prohíbe que países que están bajo embargo usen el software. Por tanto, yo estoy haciendo una obra ilegal, estoy construyendo una obra ilegal.

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