«Siempre voy contra la corriente»

Acercarse a Matías Montes Huidobro es hacerlo a una parte importante de la cultura cubana: ha sido testigo de acontecimientos que marcaron a los intelectuales de su generación, como la reunión con Fidel Castro en la Biblioteca Nacional, en el año 1961, donde éste pronunciara sus tajantes "Palabras a los intelectuales".

Considerado uno de los dramaturgos cubanos más prolíficos, sus obras han sido incluidas en numerosas antologías y traducidas al inglés, el portugués y el alemán. La puesta en escena de Los Acosados, uno de los títulos de su autoría que reflexiona sobre el consumo en la sociedad actual, se presenta desde este viernes 3 de octubre en Teatro en Miami Studio, bajo la dirección de Ernesto García.

Tomando como justificación este estreno, Montes Huidobro comparte con los lectores de CUBAENCUENTRO.com los entresijos de su carrera como escritor en la Isla y también en el exilio.

Usted ha cultivado todos los géneros en su larga carrera y ha recibido importantes premios en Estados Unidos y España. ¿Cómo fueron sus inicios como escritor y qué género desarrolló en esa época?

Comencé a publicar en 1950, cuando en Cuba un grupo de jóvenes escritores, presididos por Carlos Franqui, editamos la revista Nueva Generación. Es allí donde aparece mi poema La vaca de los ojos largos, repetidamente publicado y antologado; cuentos, un guión de cine sobre un poema de Rine Leal y un ensayo sobre la versión fílmica del Hamlet de Lawrence Olivier. En la revista Bohemia aparece mi cuento El hijo noveno y en 1951 recibo el Premio Prometeo por Sobre las mismas rocas. Poco después escribí una novela , El muro de Dios, todavía inédita, cuyo manuscrito conservo.

En cuanto al género con el cual me identifiqué, pienso que con cada uno de ellos en el momento en que escribo. Pero quizás el que mayor influyera fuera el único que no he cultivado, que es el cine, por un concepto de visualización y montaje que hay en lo que escribo, liberando las relaciones tiempo-espacio, limitadas en el teatro y que no están constreñidas en el espacio fílmico, lo cual fue desde un principio una preocupación de mi dramaturgia, que también juega en mi narrativa. Todo texto literario no es más que un montaje de palabras.

¿Qué motivó su decisión de exiliarse, a pesar de haber sido reconocida su labor teatral en los primeros años de la Revolución, ser premiado, estar a cargo de las críticas teatrales en el diario 'Revolución' y colaborar con 'Lunes de Revolución'?

Quizás se reduzca a que no era marxista. Sabía además que no podía serlo, a pesar de mis circunstancias socioeconómicas, que me hubieran dado razones más que suficientes para serlo. Sencillamente no lo era. Por mi sensibilidad, por mi visión estética del mundo y mi individualismo. Simpatizaba con la Revolución (nunca con Fidel Castro) porque representaba un afán de justicia social, pero como no tenía una formación política no podía ver lo que había detrás, hasta que el propio Castro lo hizo explícito.

Además, Yara y yo habíamos formado una familia dentro de un canon tradicional, teníamos una hija y la asimilación de su persona dentro de las propuestas revolucionarias vigentes en ese momento nos alarmaba. Era evidente que no iba a poder funcionar dentro de los términos que ya estaban políticamente delineados en los sesenta. Un buen número de escritores de mi generación, más tarde, descubrirían algo por el estilo y acabarían dando el paso que ya yo había dado.

En su libro El teatro cubano en el vórtice del compromiso (1959-1961), define su crítica de ese tiempo como 'antiburguesa y antimarxista, respondiendo a una posición ideológica muy representativa de la cultura cubana'. ¿Le ha afectado esta postura?

Muchísimo. Nuestros mejores escritores republicanos se dedicaron a hacer una crítica demoledora de la burguesía y después de 1959 aquellos que se han dedicado a hacer el panegírico del castrismo no han hecho otra cosa que escribir sus peores páginas. Hace poco, mi amigo Rolando D. H. Morelli me decía que yo era un escritor "excéntrico" en el mejor sentido de la palabra. Y creo que es cierto. Odio el centro cavernícola de la burguesía y el centro intolerante del marxismo. Y lo mismo me pasa cuando las religiones se vuelven intransigentes. Naturalmente, las consecuencias son funestas y en el fondo me busco la casa del odio.

Casi por instinto, siempre voy en contra de la corriente y esto no tiene el menor sentido práctico. A veces, cuando releo algunas de las cosas que he escrito (en novela, Esa fuente de dolor, donde le tiro muy duro a la burguesía cubana; en teatro, Su cara mitad, donde arremeto contra la hipocresía sajona, o en Un objeto dedeseo, cuando hago referencia al exilio; en el ensayo, en Cuba detrás del telón, donde le tiro con el rayo al castrismo), me digo: 'no en balde… yo mismo me las busco'. Pero los escritores tienen una obligación con su conciencia y a lo que ésta les dicte tienen que atenerse. Naturalmente, hay que pagar las consecuencias.

Ha ejercido la pedagogía en la Universidad de Hawai por más de 30 años. Muchos escritores dicen que la academia daña la creatividad, sin embargo, usted ha cotejado ambos trabajos satisfactoriamente. ¿Cómo ha sido la convivencia de ambas vocaciones?

El análisis del texto literario al que me llevó mi trabajo universitario no hizo más que ayudarme a tener un conocimiento más profundo del proceso creador, especialmente enseñando e investigando para los cursos avanzados de estilística. Al contrario del criterio que me expones, creo que una cosa se completa con la otra. Además, ¿qué hacen los poetas cuando no escriben poesías, que es el más concentrado de los géneros literarios? Sencillamente, hacen otras cosas. ¿Acaso dejan de ser buenos poetas porque la mayor parte del tiempo no estén escribiendo poesías?

Y otro tanto ocurre con los novelistas y los dramaturgos. ¿No se pierde más tiempo en conversaciones de sobremesa o en tertulias donde se habla mucho y no se dice nada? El criterio de que "el trabajo académico daña la creatividad literaria" es tan válido como decir que es dañino el tiempo que se pasa en la cama, solo o acompañado. Todas las cosas se pueden hacer bien, aunque no al mismo tiempo.

Recientemente publicó los primeros tomos de Cuba detrás del telón, sobre el teatro cubano de la década del sesenta. En el libro aparecen autores exiliados y otros residentes en la Isla. ¿Cómo ha vivido la conciliación entre el investigador y el escritor ignorado por muchos de los autores reseñados?

Mi propio trabajo académico me ha llevado a un proceso de desdoblamientos y distanciamientos creadores e interpretativos. Como crítico, creo que el factor determinante es el texto, por encima de la persona y su posición ideológica, aunque esto no excluye una interpretación independiente de la segunda, en caso de que sea pertinente anotarlo. Es imprescindible superar las relaciones de antipatía y los niveles de grupo, que tanto daño hacen.

El texto es la fuente de análisis y conocimiento, y al texto tenemos que atenernos. Por consiguiente, al emitir un juicio crítico hay que distanciarse, ya sea en lo personal o en lo político. Para mí es una satisfacción encontrarme entre los primeros críticos cubanos en el exilio que valorizaron positivamente la dramaturgia de Piñera, cuando se le veía con suspicacia, o llevar a efecto un análisis crítico positivo, cuando lo merecen, de autores como Abelardo Estorino, Eugenio Hernández, Nicolás Dorr, Ignacio Gutiérrez, David Camps, Gloria Parrado, Héctor Quintero y muchos más que han dejado constancia explícita de su apoyo al régimen castrista.

Estamos hablando de un total de 762 páginas refiriéndome a un contexto donde saben quién soy, pero no se reconoce explícitamente que existo. Sí, es una tarea francamente difícil, que requiere una gran voluntad de mi parte.

El otro problema que se me presenta es mi dualidad como crítico y dramaturgo, tratando de mantener un equilibrio. Mi interés básico ha sido dejar constancia histórico-teatral desde un punto de vista sistemático de la dramaturgia cubana. No podemos darnos el lujo que dicha interpretación quede reducida al punto de vista de los simpatizantes del discurso oficial.

Cuando escribí Persona: vida y máscara en el teatro cubano, me excluí (salvo unas referencias a modo de addendum en "última persona"), pero posteriormente me di cuenta que no tenía sentido que me uniera al canon de los que en Cuba, e inclusive fuera de Cuba, sistemáticamente, me han excluido por medio siglo, como si yo mismo me hiciera eco del canon castrista.

Al escribir El teatro cubano durante la República, que es un libro de 738 páginas, decidí reubicarme dentro del contexto de la dramaturgia nacional, dedicándome 16 páginas, espacio prudencial y calculado respecto al que le dedico a los demás, y basándome siempre en criterios emitidos por otros sobre mi obra.

En el primer volumen de Cuba detrás del telón tengo que incluirme, porque fui testigo y participante, y uno de los dramaturgos que más estrenó durante los tres primeros años. No lo hago por protagonismo, sino por derechos adquiridos, a pesar de casi cinco décadas de omisiones de la crítica cubana insular, con sus correspondientes repercusiones fuera de Cuba. En el segundo volumen no aparezco como dramaturgo en sus 366 páginas porque, como tal, no participé en el movimiento teatral. Con la dramaturgia del exilio es otra historia, porque las circunstancias históricas que hemos tenido que vivir son más o menos parecidas.

Obras suyas como Los acosados, Gas en los poros y otras se han representado exitosamente en numerosas ocasiones, sin envejecer ni perder su vigencia. ¿A qué se debe que hayan trascendido el contexto histórico en que fueron creadas?

Ojalá sea cierto que no han perdido su vigencia. El caso más interesante para mí es Los acosados, que tiene ya medio siglo de haberla escrito y la primera obra que estrené después del triunfo revolucionario, reflejando vivencias personales de fines de los cincuenta. Mauricio Rentería en España y Ernesto García en Miami la han "sentido" de nuevo, cincuenta años después. Esto para mí es muy importante, porque yo "sentí" intensamente estas vivencias en el momento de su escritura. Quizás ese "sentimiento" substancial (uno económico, el pago de un juego de cuarto; y otro metafísico, la muerte) facilite la permanencia.

El paralelismo entre la crisis económica de la sociedad de consumo en la Cuba de los cincuenta (por lo menos, entre ciertas clases sociales) y la que enfrenta esta sociedad hoy en día (el pago mensual de las hipotecas) establece un nexo que le da vigencia. Lo mismo podría decirse de la tiranía, el exilio y, naturalmente, la muerte. Para dar en el blanco (y ojalá que haya dado), hay que sentir la médula del conflicto y que éste adquiera el cuerpo teatral pertinente.

¿En qué trabaja en estos momentos y cuáles son sus planes para el futuro?

De un lado, ando revisando los dos tomos, realmente ya terminados, del teatro cubano de los setenta, que es una secuela de los dos primeros tomos de Cuba detrás del telón. También una novela y una obra de teatro en un acto, Tirando las cartas, que les dedico a Mauricio Rentería e Izaskun Cruz, que hicieron el reciente montaje madrileño de tres obras mías. Pero en realidad el proyecto inmediato es un trabajo en colaboración con Yara en torno al pintor catalán Josep Lloveras de Reina, que residió muchos años en Cuba, sobre las relaciones entre la plástica, la lírica y el teatro, y que ha desarrollado una brillante iconografía martiana a partir de mi obra Un objeto de deseo.

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