«Hay que dar voz a los tuyos, para que se expresen»

La galería Fernando Pradilla, de Madrid, acogió recientemente la muestra colectiva Terapia de grupo (Arte cubano actual), que reunió a 24 artistas cubanos y un creador español invitado. Comisariada por Omar Pascual, la exposición dibuja un vasto paisaje de una producción que se reinventa para vencer el cansancio retórico tan común en la Isla.

Propuestas tan heterogéneas como los discursos que signan a sus autores, obras que han transpuesto los habituales y fáciles clichés sobre "lo cubano", conforman la estructura dialógica de una muestra a través de la cual repasar algunos de lo más sugerente dentro de las artes visuales contemporáneas vinculadas a la geografía o al imaginario cubano.

¿Cómo, cuándo y dónde surge la idea de comisariar una exposición como Terapia de Grupo (Arte cubano Actual)?

Este proyecto lo vengo trabajando desde finales de la década de los noventa, cuando todavía vivía en La Habana. La idea se me ocurrió en ese momento, y fue completamente accidental, nació de una conversación entre amigos, creo que nos encontrábamos Bárbaro Martínez-Ruiz y Magaly Espinosa. Lázaro Saavedra no estaba, pero después lo hablamos y él, que siempre ha sido tan genial, nos mostró unas obras que no conocíamos, al menos yo, sobre la idea de un constante "masaje mental", donde el humor era la terapia.

Metidos en una charla vespertina de café habanero, nos dimos cuenta que a algunas personas cercanas, por ejemplo, nuestras madres o tías, tras una fuerte depresión les habían recomendado clínicamente pasar un tiempo de terapia de grupo, casi como único remedio de sus males. Cuando terminamos aquella anécdota, dije algo así: "como si no estuviéramos todos los días haciendo terapia de grupo los cubanos". De ese paralelismo nace este proyecto, de nuestra capacidad de autocrítica y autorreconocimiento, de la mano de nuestra choteante verborrea y chismorrería amable.

En ese tiempo yo ya había hecho en La Habana Las otras escri(p)turas, sobre la relación de escritura, conceptualismo y literaturalidad; Giro de Tuerca, relativo a un grupo de cierta radicalidad tangencial o marginal dentro del panorama plástico de los noventa cubanos, ECCE HOMO (Tentativas del Desnudo masculino en Cuba) (tres proyectos del año 1996), y por último un proyecto que tenía más que ver con este: El ocultamiento de las almas (1997), sobre la posibilidad de establecer una lectura y/o metodología antropológica dentro del arte cubano, donde, de hecho, ya esbozaba esta idea de "lo confesional y terapéutico como algo nuestro".

Después vino mi viaje a España, decidir quedarme de este lado del Atlántico, presentar muchas versiones del mismo proyecto tratando de hacerlo, hasta que sucedió el "encargo" por parte de Fernando Pradilla, gran entusiasta de nuestra cultura allá donde los haya, quien llevaba tiempo, cerca de tres o cinco años, hablándome de la idea de que hiciéramos una exhibición de arte cubano que juntara artistas de varias generaciones y que no estuviera ceñida necesariamente a artistas cuya residencia estuviese dentro o fuera de la Isla; sino que la obra fuese lo suficientemente interesante como para ponerse a dialogar con otros de su mismo nivel.

Podríamos decir entonces que estos son los precedentes más inmediatos.

¿Por qué ubicarla en un circuito comercial, una galería madrileña? ¿Podrían existir lecturas implícitas sobre la situación de mercado que enfrenta hoy el arte producido en la Isla?

No estoy seguro, podría decirte que este mismo proyecto, un artista más, un artista menos, estuvo circulando por gavetas y gavetas de varios centros de arte de 1998 al 2000; y ninguno terminó en decidirse por hacerlo. A veces, ahora lo entiendo, "lo cubano" dejó brutalmente de estar de moda tras 1998, porque antes se hicieron varios proyectos de golpe, cada cual mejor o peor, pero siempre representativos de un espíritu determinado de cubanidad. Además, yo era un joven curador cubano más, recién llegado y tratando de presentar un proyecto de artistas que muchos no conocían de nada.

Después de las modas oficiales, siempre hay resaca, y regresa la marea. Ahora bien, vuelvo a insistir, la exposición está ocurriendo en Fernando Pradilla fundamentalmente por su insistente vocación, el único galerista latinoamericano —es colombiano y tiene allí la Galería El Museo— que tiene un espacio en Madrid. Bueno, dos espacios, los cuales además nos cedió para hacer nuestro proyecto, pues en un principio sólo era la planta baja de la galería y después me planteó la idea de ampliarla, y de 13 artistas llegó a 25.

Pero lo curioso es que quizás él mismo no sepa totalmente o no tenga noción real de la importancia que tiene esta coyuntura para algunos de estos artistas, sobre todo los que todavía están en la Isla; ya que al hacer cuatro años de cerrarse completamente el mercado americano de "arte cubano" por las restricciones de Bush de relaciones comerciales con la Isla, Europa está siendo su nuevo mercado creciente, con lo cual quizás Fernando ahora juega con ventaja, por su tenacidad y valentía.

Situación que me parece perfecta, por la nueva coyuntura que está posibilitando la exhibición, para los artistas y para la galería, a ver si redistribuimos nuestro arte en Europa de una manera más equitativa, y si diversificamos nuestro mercado y nuestro coleccionismo, justo desde una de las galerías españolas que va a más ferias internacionales. La suerte está echada.

Menciona tres ideas fundamentales de la organización de la muestra: "generacional", "transterritorial" y "curatorial". ¿Podría ahondar en dichos criterios y explicar cómo se pueden reconocer en la exposición?

No pretendí que se "viesen claramente" estas tres líneas curatoriales en la muestra, o sea no organicé la muestra desde una museografía cronológica o territorial; sino más bien arbitraria, intercalada, como son en sí mismas las sesiones terapéuticas de grupo, más por combinaciones visuales que por aproximaciones situacionales alejadas del objeto-arte; pero creo que se ve bien claro quién es quién.

Por ejemplo, la primera generación presentada son Gladys Triana, José Bedia, Marta Mª Pérez, René Peña; a la que le siguen Cristina Padura, Sandra Ceballos, Ángel Ricardo Ríos, Juan Carlos Alóm, Armando Mariño, Luis Gómez, Elio Rodríguez, Carlos Estévez; la tercera son Alexis Esquivel, Jorge Luis Marrero, José Ángel Vincench, JM Pozo, Lindomar Plasencia; y los más jóvenes son Ariel Orozco, Rodolfo Peraza, Glenda León, Michel Pou, Alejandro González, Lien Carrazana y Heidy García. Bermejo, de alguna manera, conecta mucho más con este último grupo.

Si desde hace cinco años no se realizaba ningún proyecto serio de arte cubano en España, al menos desde mi punto de vista, debía combinar la selección en función de panear estos tres vectores de lectura equilibradamente, sin que fallasen las representaciones de estas tres ideas. Igual, siendo un proyecto de una galería comercial, por cuestión de justicia debía ajustarme a algunos artistas cubanos con los que ellos trabajaban o tenían piezas suyas, cosa que no me molestó en lo absoluto, porque son artistas de primer nivel.

Fernando, en su colección, tiene obras de Bedia, Quintana, Kcho, Mariño, A. R. Ríos, Marta y Orozco, entre otros. ¿Cómo completar una visión alrededor de estos artistas?, pues trazando puentes, nexos, diálogos hacia delante, hacia detrás, a los lados, en fin, cartografiando un mapa imaginario. Como siempre he hecho, partiendo de cierta idea muy personal de justicia histórica y de diálogos posibles, sin ser totalitarios, pero tampoco obvios, y por otro lado, sabiendo que es sólo una muestra más. No la megaexposición de arte cubano, lo cual sería absurdo pensar.

Viendo la muestra, esta pregunta queda respondida; aunque existe un texto más amplio que el publicado por problemas de espacio en el políptico de la galería, que explica mejor esta intención del proyecto y que ya circula por internet.

¿Qué referentes de muestras colectivas de "arte cubano" le han servido para configurar este proyecto? ¿Cómo se articula en la reciente historia de esos proyectos que han devenido paradigma historiográfico sobre la producción artística cubana?

Creo que los referentes son proyectos que nombro en ese texto: Cuba. La Isla Posible (Barcelona, 1995), curado por Iván de la Nuez; Cuba Siglo XX. Modernidady Sincretismo (Las Palmas de Gran Canaria y Palma de Mallorca,1996), curado por Antonio Zaya y María Lluisa Borrás. Los dos proyectos más interesantes, dinámicos, dialógicos y mestizos que se han realizado sobre arte cubano en muchos años, antes y después.

Luego está Utopian Territorries: New Art from Cuba (Vancouver, 1997), curado por Eugenio Valdés y Juan Antonio Molina, el cual me pareció el "inicio del cambio", así como algunos de mis proyectos habaneros mencionados, porque lo que he hecho es continuar un trabajo, una línea de planteamiento problemático curatorial. Aunque estos son proyectos que se han realizado algunos en centros de arte en Cuba, lo cual garantiza una mínima infraestructura; y los otros fuera, en importantes espacios o con importantes presupuestos.

Teniendo en cuenta eso, este un proyecto mucho más doméstico, y en cambio ha sido un éxito a nivel de producción. Entonces, en este sentido, recordé la capacidad de gestión de ESPACIO AGLUTINADOR, para mí el mejor ejemplo de democracia, libertad, pluralidad y tolerancia, a la vez de militancia dentro de la plástica nacional de los últimos 20 años; e inspirado en ellos hice TDG. Cómo se inserta TDG dentro de este panorama, ya lo dirán los historiadores y críticos del arte.

A nivel museográfico, ¿cuáles fueron los principales retos y dificultades? ¿Cómo congeniar propuestas de tan diversa naturaleza y alcance discursivo en un espacio difícil por su estructura física, y qué concesiones tuvo que hacer en ese sentido?

Más que nada visuales, como por ejemplo, verme obligado a usar los pasillos y las oficinas. Por lo demás, creo mucho en la capacidad de defensa de cada una de las piezas escogidas, ellas hablan solas, se defienden solas de con quienes están dialogando en los espacios. Realmente, el mayor reto fue logístico, coordinar desde Cuba el envío de algunas obras, la producción urgente de otras en España, y por otro lado, sin un presupuesto potente, coordinar la presencia de 10 artistas en la muestra, en el montaje y la inauguración. Sin hablar de los retos tecnológicos, por supuesto.

¿Por qué la inclusión de Héctor Bermejo como artista invitado?

Héctor es un completamiento de la idea de que "lo cubano" no es privativo nuestro; sino igual de quienes interactúan con nosotros. Es redondear la idea de que "lo cubano es un desplazamiento dentro-fuera de lo cubano". Sé que se han hecho fabulosas piezas sobre la bandera cubana por fotógrafos cubanos, Eduardo Aparicio, por ejemplo, hizo un díptico perfecto al respecto en su serie Habana-Miami; Manuel Piña hizo un proyecto inédito y/o censurado en su momento, igual muy interesante, pero no pude dar con él, en su exilio canadiense.

En cambio, la pieza de Bermejo me pareció eficaz, divertida, inteligente y osada; y además, creo que el contexto perfecto para verla y entender su profundidad era y es una muestra de arte cubano, o sea, este era el contexto apropiado, por no decir su contexto natural.

Un aparte especial en la muestra merece la selección del programa audiovisual. ¿Por qué creyó necesaria su inclusión?

Por dos motivos, primero porque muchos artistas que desde un inicio quería incluir en el proyecto estaban desplazando sus producciones hacia el videoart, tal es el caso de Alóm, Luis, Marrero y Sandra; y segundo, por una cuestión de pura logística, para rentabilizar un espacio, abriendo un abanico de posibilidades que apostara por el futuro, conectara varias generaciones y planteara un dirección venidera.

¿Qué percepción tiene de la videografía cubana? ¿Refleja este pequeño programa de screening parte de su observación sobre la emergencia de este lenguaje en el arte cubano?

Para ser sinceros, creo que no, este pequeño screening es sólo eso, una pequeña selección; eso sí, refleja un síntoma: no se puede abordar ningún mapa visual contemporáneo sin pensar en el videoart, porque está ahí, interactuando con los demás medios, y ahí estará, abriéndose caminos, cada día más. Y en el contexto cubano es significativo este dato de internacionalización del arte insular, como una especie de puesta al día que, además, es muy doméstica y resolutiva, porque sólo hace falta una cámara y un buen editor de imagen, lo que dinamiza muchísimo las posibilidad de interactuar y preestablecer relecturas del contexto, o simplemente documentar una performance, lo cual igualmente es de agradecer.

También faltaron muchos. La verdad es que me dio mucha pena no poder incluir más, no conozco la obra de muchos jóvenes artistas cubanos que usan el soporte vídeo. Hace 10 años no resido en Cuba, y ver en Europa una preselección de arte cubano, para luego poder seleccionar un grupo de creadores de vídeo, es casi imposible, sólo pude seleccionar aquello a lo que tuve acceso. Otras fueron recomendaciones de los propios artistas, otros una oportunidad de una exposición de jóvenes artistas cubanas que vi en Granada, mi ciudad adoptiva. En este sentido, las nuevas piezas de Sandra, Vincench, Marrero y Luis fueron todo un descubrimiento.

Entre sus proyectos más recientes están exposiciones de Carlos Quintana, José Bedia o Ray Smith, y otros co-comisariados, como Barrocos y Neobarrocos. El infierno de lo bello. ¿Cómo sitúa Terapia de Grupo dentro de sus líneas de investigación y trabajo? ¿Acaso una necesidad personal, un reencuentro coral, una revisión necesaria de su propia condición "transterritorial"?

Es una finta, como dicen en el baloncesto, un ardid, un zigzag. Es un desmarcarme, un regreso sobre mis pasos; e igual, es posibilitar un diálogo sobre algo que medianamente conozco, ahora cada día más desde la distancia, pero ahora desde una situación privilegiada. Cierto, soy un comisario transterritorial, por no decir internacional y freelance; pues ahora es más fácil para mí hablar de "lo cubano", tal vez porque no esperan que lo haga.

Es interesante, porque estando dentro de Cuba hice varios proyectos internacionales, recién llegado a España, esta era mi dirección, "no trabajar territorialidades", pero en esta ocasión me pareció necesario volver atrás. Y quizás lo volvería a hacer, pero siempre de otro modo. También es darle voz a los tuyos, como dices, "coral", para que se puedan expresar, que tengan la oportunidad de salir de la Isla, conversar con amigos que hace años no ven, verse en el contexto comercial europeo, en las fechas de ARCO, etcétera.

Hacer TDG tampoco era traicionarme. En mi proyecto más inmediato, curar los project rooms de la feria de Milán (MIART), llevé varios cubanos: Manuel Pardo, José Bedia, Carlos Estévez, Alexandre Arrechea. Además, trabajo en una nueva muestra personal de Bedia, con su obra reciente, y más adelante prepararé una publicación monográfica sobre Raúl Cordero. Es habitual que escriba muchos textos críticos sobre arte cubano, sólo que no se ve tanto porque son textos de catálogos o proyectos concretos que tienen una circulación limitada. Hasta hoy día mi pasaporte sigue siendo cubano, con todos los pro y los contra que eso implica. Este proyecto ha sido sólo pagar una deuda. Continuar un trabajo de años. Tomarme un respiro, sentirme como en casa y volver al ruedo.

En la dedicatoria al catálogo hace un reconocimiento a la obra intelectual de una serie de personas. ¿Qué han aportado esos nombres a Omar Pascual o a su relación con la cultura contemporánea?

Antonio Zaya era un gran amigo, fue la primera persona que creyó en mí fuera de Cuba, me publicó en Atlántica con tan sólo 22 años, y luego, tras mi llegada a España, me enseñó muchísimo. Por desgracia, por su reciente y repentina muerte, nunca podré agradecerle lo suficiente. Entre otras cosas, me enseñó a asumir el rol de curador, el hecho curatorial. Después está Bárbaro Martínez-Ruiz, un gran amigo, a quien considero el hombre más inteligente de mi generación, con él y con Magaly Espinosa —quien fue mi tutora de Estudios Estéticos en el ISA— aprendí mucho, hablábamos horas y horas, nos intercambiábamos información, revistas, libros, textos; ya sabes… ese trapicheo ilegal de conocimiento que se da en La Habana de forma natural, subterránea, subversiva casi.

Luego están los artistas que no pudieron estar: Carlos Quintana, Alex Arrechea, Lázaro Saavedra, Ernesto Leal, Eduardo Aparicio. También faltaron Flavio Garciandía, Segundo Planes, Tania Bruguera, Raúl Cordero, Ezequiel Suárez, Carlos Garaicoa, Eduardo Muñoz-Ordoqui, Andrés Montalbán, Manuel Pardo, Ernesto Pujol, Enrique Martínez Celaya, Gustavo Acosta, Teresita Fernández, Juan Carlos Quintana, Alonso Mateo, Ricardo Zulueta, Luis Cruz Azaceta, Fabián Peña, Sergio y Víctor Payares.

Artistas todos que me interesan muchísimo, o me interesan de alguna forma muy concreta, pero esta es una selección de un proyecto para un espacio concreto, de una lógica concreta. Nunca están todos, es imposible, incluso dedicarles a todos un lugar en el texto o en la dedicatoria es imposible.

Por último está Orlando Hernández, uno de los hombres que más ha influido sin él saberlo en mi "estilo de pensamiento", si es que acaso lo tengo. Así como están Santiago Olmo, Kevin Power, Juan Antonio Jiménez, Antonio Franco, Javier Panera, José Jiménez, Fernando Castro, Carlos Jiménez, Juan Carlos Betancourt, o Francesco Pellizzi (digamos que estos son amigos internacionales), o como lo estuvieron en Cuba Ismael González Castañer, Carlos Alberto Aguilera, Víctor Fowler, Rito Ramón Aroche, o mis segundos grandes lectores: Carmen Suárez León y el maestro Eliseo Diego, la primera sigue siendo mi madre, de quien heredé la tradición editorial.

De los artistas presentes, ¿cuáles no dejan de sorprenderle? De los más jóvenes, ¿sobre quién llamaría la atención de los diferentes actores del campo artístico?

No dejan de sorprenderme Luis Gómez, con su obra cada vez más interlingüística o post-medial, Sandra Ceballos y sus performances, Elio Rodríguez, quien salta de la depuración minimal al desparpajo neobarroco con gran facilidad, y viceversa, Vincench con sus nuevas obras de videoart, Alexis y su serie de nuevas pinturas. Son artistas que giran constantemente sobre sí mismos, se reinventan y crecen. De los jóvenes, hay que esperar algo de tiempo, pero Lindomar, Ariel y Rodolfo pueden dar mucho de sí. Lo demás, sería apresurarme, y la verdad, prefiero la paciencia a la velocidad. Dice un refrán yoruba: "No hay nada más bonito que un día tras el otro". Entonces, esperemos.

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