Producción estética y política cultural (II)

Una nueva generación y otras proyecciones políticas

En 2000 ya no era necesario para el gobierno construir otra generación de artistas que respondieran a la idea de Cuba como fenómeno social capaz de producir nuevos valores en la cultura. La reconstrucción del Museo Nacional de Bellas Artes y las nuevas salas abiertas al arte cubano contemporáneo son un ejemplo del programa de control que utilizó como pauta persuasiva y sutil. Toda la generación de los años ochenta, incluyendo artistas exiliados y lo más reciente de la generación de los noventa, tuvo un espacio en las salas de esta importante institución.

Recuerdo también cómo muchísimas obras que en otros momentos fueran paradigmas de la crítica se promovían de manera reduccionista, destacándose como simples resultados estéticos del gesto social de sus creadores. Era evidente que para el gobierno el juicio crítico de estas obras ya no producía desajuste alguno y fueron utilizadas como parte de un doble discurso orientado a la producción y circulación de los bienes culturales y patrimoniales.

Algo notable en esta primera década del siglo ha sido la ausencia de una crítica especializada que tenga en cuenta la política cultural del gobierno y la manera en que esta define el futuro de la producción artística. Muchos críticos, orientados por las instituciones para las que trabajan, se limitan a entender el arte y lo que está sucediendo a partir de patrones estéticos internacionales, pero, sobre todo, mediante referencias del primer mundo que se encuentran bien lejos de las demandas tercermundistas. Parece que los conflictos sociales del pasado hubiesen transcendido, incluso que la situación cultural de Latinoamérica y del tercer mundo careciera de interés total para las actuales generaciones, que están, aparentemente, cansadas del juego político-cultural.

Es así como nacen nuevos proyectos que con el transcurso de estos años van perdiendo el empeño de reflejar los problemas contextuales que durante mucho tiempo han sido utilizados como bandera y soporte de una buena parte de la praxis artística cubana.

El cierre del antaño Centro Cultural de España, convertido hoy en el Centro Hispanoamericano de Cultura, es un hecho también significativo que demuestra hasta qué punto es inconsistente la nueva plástica cubana respecto a su realidad más próxima. Se trata de una inconsistencia general, no sólo estética sino también social; teniendo en cuenta que esta institución acogía y financiaba una buena parte de las obras de entonces y que nunca quedó claro el motivo de este cierre por parte de del gobierno. Lo cierto es que para muchos artistas se perdió un punto de referencia importante y un vínculo directo con el exterior que hasta hoy se echa de menos.

Esta nueva generación no propone nada nuevo en el sentido estético. Una ausencia total de nuevas propuestas comienza a enfatizar el desinterés colectivo de los artistas ante cualquier signo de actividad crítica. Las nuevas obras no exigen nuevos códigos de producción ni de percepción estética, algo promovido, entre otras razones, por la apatía y el desinterés internacional. Ejemplos tangibles de esta situación fueron las propuestas presentadas durante las VIII y IX Bienal de La Habana.

Esta generación carece de incentivos de vanguardia, más bien se estanca en una retórica estética estimulada por la relación profesor-alumno que se desarrollaba en las aulas de las escuelas de arte, donde los primeros intentan, a veces mediante estrategias grupales, llevar a cabo un sistema de acciones artísticas de diverso género, pero sin perspectiva social ninguna.

Cabe destacar la siguiente situación: dichos profesores son también artistas, muchos de ellos procedentes de los años ochenta; a pesar de lo cual ninguno ha sido reconocido internacionalmente ni ha logrado alcanzar lugares notorios dentro del panorama internacional. Pese a que todos participan de manera relativamente constante en diversas exposiciones colectivas en el extranjero, dentro del mercado internacional no han alcanzado un espacio relevante. Esta situación los lleva a formular alianzas con las instituciones oficiales, que, a su vez, carecen de buenos profesores (la mayoría han emigrado y se desarrollan como artistas en el extranjero). Dichos acuerdos entre artistas emergentes, profesores y Ministerio de Cultura benefician a las instituciones en todos los sentidos, pues simulan una estructura pedagógica fuerte, a la vez que canaliza el nuevo arte cubano por caminos lejanos del verdadero discurso y conciencia crítica.

Llegado a este punto y orientados por dichos profesores, la mayor parte de los artistas piensan el arte como algo completamente ajeno al medio desde donde se produce, marcados por grandes prejuicios referentes a toda actividad estética relacionada, ya sea como práctica sociológica o como pura experimentación de la expresión mediante los lenguajes del arte. Todos estos motivos contribuyen a seguir dejando a un lado la actividad detractora contra las instituciones del Estado y el sistema.

La precaria situación del arte cubano, que aumenta durante esta primera década del siglo, y las pocas demandas de este a la dirección del país, sin destacar las relaciones del arte dentro de su propio campo o las referencias estéticas que se establecen actualmente, muestran cómo la política gubernamental, aparentemente obligada a afrontar nuevas situaciones, ha sido capaz de frenar todo síntoma de audacia crítica por parte de la cultura y los artistas.

Aunque está claro que cada espacio cultural tiene su propia lógica y mucho más en un país donde las relaciones personales definen el futuro y el alcance de las propuestas de muchos profesionales, es doloroso ver cómo la situación de los artistas que viven y trabajan en Cuba se ha definido por la ausencia de nuevas propuestas, el desaliento de los creadores más jóvenes y la incapacidad de asumir nuevos retos que estimulen la crítica social que tanto caracterizó a generaciones anteriores. Resulta lamentable cómo en tan sólo quince años, acciones artísticas que en una época fueron actos críticos, consecuentes con la lógica social y cultural de una realidad que aún permanece, llegarían a ser insignificantes ante las nuevas y escasas pretensiones de proyección artística e intelectual.

Muchos dejan de hacer arte

Me tomaré la libertad de narrar la situación partiendo de mi experiencia como artista. En 2001 regresé de una estancia prolongada en varios países de Latinoamérica. Venía condicionado por la forma de vida en estos países y la distancia entre sus habitantes y el arte contemporáneo. Los mecanismos establecidos por un modelo capitalista subdesarrollado sobre el desenlace de identidades culturales en proceso de transformación me hacían apartar la atención de las novedades (nunca demasiado novedosas) de las estéticas que se desarrollaban en el primer mundo. Estaba claro que las relaciones contextuales de los artistas exigían actitudes y paradigmas diferentes en latitudes distintas.

De vuelta a Cuba, reconocí una situación diferente con respecto al resto de los países de Latinoamérica. Habiéndonos formado en común a partir de la segunda mitad de los noventa, me resultaba difícil entender a los artistas que tendían a mantener una actitud hacia la condición social del arte completamente enajenada de su realidad. Intenté descifrar las preocupaciones de mi generación y los caminos poco visibles que se estaban trazando.

Sus paradigmas, sobre todo los de los artistas, no tanto para la crítica especializada, provenían de Estados Unidos y Europa, sus preocupaciones estéticas eran similares a las de un artista residente en Nueva York o Madrid. Era un fenómeno extraño: ¿Qué hacía posible que un artista, con necesidades materiales diferentes y un futuro social tan poco definido en calidad de vida y reprimido en su libertad expresiva, estuviese pensando el objeto artístico, salvando la distancia, a la manera de las últimas generaciones norteamericana o europeas? ¿Era esto un logro o un fracaso del sistema cultural?

A finales de los años noventa y principios de 2000, en la Isla se debatían conflictos profundos en lo social. La política volvía a ser centro de prioridades, sobre todo a partir del proceso de Elián y la construcción de la batalla de ideas. La apertura económica de principios y mediados de los noventa retrocedía y el Estado trataba otra vez de tomar el control, al cerrar las licencias de pequeños establecimientos privados. Por otro lado, el mercado local del arte seguía ausente y se hacía nuevamente difícil acceder al mercado internacional, pues en los vínculos con el exterior, que actualmente se realizan mediante la empresa Génesis, aflora la política de exclusión para los nuevos graduados. Las empresas extranjeras radicadas en la Isla cerraron las ayudas monetarias que a mediados de los noventa habían comenzado a contribuir con algunos espacios del sector artístico, sobre todo con las propuestas emergentes de artistas jóvenes y prácticamente desconocidos.

En cuanto al arte, las propuestas comenzaron a dilatarse en una ausencia de renovación que, a diferencia del comienzo de los noventa, tendía nuevamente a la posibilidad del trabajo colectivo, pero sin llegar a concretarse por falta de orientación. Por otro lado, en el sector artístico se instauraron prejuicios con vínculos contextuales bien definidos, por lo que cierto tipo de obras son ignoradas y, en el mejor de los casos, amonestadas severamente por un pequeño círculo de críticos y curadores que trabajan para instituciones del gobierno y "no se meten en política", con tal de seguir en sus puestos de trabajo y poder, de vez en cuando, participar de alguna curaduría que le proporcione algún prestigio o un mínimo de recursos materiales.

Es en este sentido que cuestiono la capacidad creativa de los artistas más jóvenes que intentan sobresalir, su poca referencia crítica a la situación contextual, su ignorancia respecto a los mecanismos sociológicos del campo de la cultura y su corta perspectiva generacional, con lo que logran que el poder político del Estado desarticule los sectores que conforman el mundo del arte, convirtiéndolo en un terreno árido. Como consecuencia, se habla de una crisis social del arte que excluye las posibles funciones transformadoras del mismo.

El arte cubano de los noventa fue muy explicativo, pues se vio en la necesidad de convencer a las propias galerías cubanas y al resto del mundo de su capacidad estética. De forma muy diferente, las nuevas generaciones dejaron de dar explicaciones, no por asumir una actitud estética consciente, sino por la fatiga y el desgano que es consecuencia de la política del gobierno y su agotador sistema de control cultural. La ausencia de nuevas promociones y la pérdida del sentido político por parte de artistas e intelectuales facilitan al gobierno la manipulación de dicha generación en función de su programa ideológico.

A las primeras graduaciones de las escuelas de arte, al inicio de los años noventa, les esperaba el juego político de la apertura y con ella algunas posibilidades de legitimación, a diferencia de la llamada generación 00, a la que espera un desproporcionado compromiso político y social con las escuelas emergentes, para impartir clases y formar nuevos instructores de arte.

Algunos de estos artistas formados a partir del año 2000 consiguen emigrar a contextos y futuros inciertos; otros, la gran mayoría, permanecen en la Isla abatidos por un presente no deseado y en el más profundo anonimato. Muchos dejan de hacer arte.

Para el gobierno cubano, aparentemente, nunca nada estuvo fuera de su alcance y registro. Llegado el Período Especial, el desinterés político de muchos creadores fue privando a los artistas e intelectuales de toda eficacia política que lograra producir cambios reales en las relaciones de producción y circulación del arte y la cultura. Sólo en algunos casos, los artistas utilizan referentes de la realidad política, pero la mayor parte de las veces como un modo de llamar la atención sobre sus obras, buscando resultados comerciales, aunque existen algunas excepciones, obras de este tiempo que tienen un discurso realmente consciente y utilizan la política como soporte de expresiones y criterios en los que aún se cree. No obstante, sólo con el paso de esta época y sus resultados visibles quedará demostrado si estas prácticas resultan realmente tan comprometidas con su propia realidad como han querido destacar algunos.

Es necesario ser conscientes de las condiciones que el sistema político-cultural impone a sus creadores, es necesario que los artistas, apoyados por la crítica, dirijan sus actividades, no sólo con el fin de resaltar fragmentos o anécdotas de su realidad, sino de intervenir en ella y replantear la forma de representar la realidad. Por otro lado, se precisa que las relaciones entre artistas e instituciones logren trascender la presión política que condiciona el resultado de las obras y su circulación.

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