Más que reincidir en la búsqueda de paradigmas formales, muchos de ellos agotados por el empleo manierista y egocéntrico de la tecnología y los materiales, el arte contemporáneo tiene una necesidad impostergable de proponer nuevos discursos que revitalicen su capacidad de reinventar las miradas sobre el entorno.

La obra de Alexandre Arrechea se desplaza del espacio transportable al camuflado, del uso como denotación sociocultural que asigna sentido a las cosas, al sentido como valor fijado en el uso normativo de las mismas.

El trabajo de Arrechea, cuyos soportes de expresión abarcan el dibujo, la fotografía, la escultura instalativa y el vídeo, está marcado por actitudes estéticas postconceptuales. Como muestran sus tres últimas exposiciones personales: Entrada libre para siempre (Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid, 2006); Espacio derrotado (galería Casado Santa Pau, Madrid, 2007) y Vínculos contemporáneos (Museo de Arte Contemporáneo de San Diego). Dichas exhibiciones enuncian su interés por una investigación sistemática de los mecanismos del lenguaje y sus posibilidades de expresión en las condiciones actuales del arte.

¿Qué idea motivó la exposición del Museo de Arte Contemporáneo de San Diego?

Esta exposición parte de una invitación que me cursa el museo para participar en un proyecto denominado "Vínculos contemporáneos". Este proyecto, curado por Betty Sue, que ya cuenta con cuatro ediciones, consiste básicamente en establecer un diálogo entre la obra de los artistas seleccionados y la colección que posee el museo. Tú debes elegir entre los artistas de esta colección e inspirarte en las obras para desarrollar el proyecto.

El museo me envió una extensa lista de autores latinoamericanos que llega aproximadamente hasta los años ochenta. Yo revisé y elegí a Diego Rivera y Leopoldo Sánchez. Entonces ellos me enviaron imágenes de todas las obras que tenían en colección.

La obra de Rivera y Sánchez está marcada por un fuerte componente figurativo, sin embargo la suya tiende más a lo conceptual. ¿Por qué escogió estos creadores?

Creo que el detonante de mi elección fue la obra de Diego Rivera Las manos del doctor Moor. De él elegí tres obras y de Leopoldo Sánchez una. Las manos del doctor Moor son dos manos que sencillamente están haciendo el corte de un árbol, especie de bonsái en forma femenina y de textura carnosa del que brotan sangre y fluidos. La imagen que en su conjunto proyecta es bastante fuerte. Eso me llamó la atención y me conectó al diálogo que he tenido recientemente con los museos a partir de investigar qué sucede dentro del museo mismo. De modo que la propuesta de San Diego afianzaba esa preocupación que estaba teniendo, reflejada en proyectos anteriores, como el Jardín de la desconfianza o Entrada libre para siempre, esta última para el Museo Patio Herreriano de Valladolid.

¿Cuál es entonces su estrategia para articular el diálogo con estas obras?

Lo que hago es concentrarme en detalles específicos de cada una de las pinturas elegidas, con las cuales voy a dialogar adoptando el principio de un doctor que hace una especie de disección. Me propongo diseccionar, de algún modo, cada uno de los cuadros a los que me iba a referir. La pieza Doctor Moor es la primera de todas y también la más humorística, porque lo que hago es colocar frente a la cámara al guarda que cuida el salón del museo donde se encuentra este Rivera, y detrás le pongo una ampliación fotográfica de 2x2 metros del detalle de las manos en la obra original Las manos del doctor Moor.

Coloco a este señor sentado en una silla del color que tiene la sangre que brota en el detalle de la obra de Diego Rivera. Imaginando que es una continuación de la obra. Al estar sentado delante del detalle, hay una especie de complicidad simbólica en el crimen: está la sangre y está el guardia, pero al mismo tiempo, titulando la obra Doctor Moor, ya se diluye el nexo con Las manos del doctor Moor en la obra de Diego Rivera. Se establece una especie de confusión porque ya no se sabe si el Doctor Moor es el guardia que aparece en la foto o son las manos propiamente dichas que aparecen en la obra de Rivera.

Se fusiona así el guardia con la idea de una obra y eso, por decirlo de alguna manera, es una parte importante de los mecanismos que empleo para representar el hecho del museo. Esta obra y toda la exposición se realizó a través de internet; es decir, yo no estuve allí, no puse luces, ni encuadré, ni corté, ni nada. Simplemente dirigía mis intenciones para que ellos lo hicieran desde allí. El proceso fue así porque no me dieron permiso para entrar a Estados Unidos.

Parte de su reciente trabajo muestra preocupación por el fenómeno de la vigilancia. ¿Es 'Arena' una reflexión sobre esta problemática?

Efectivamente, aunque está inspirada en el mismo principio que expliqué, basado en la colección del Museo de San Diego. Versando sobre un detalle de otra obra de Diego Rivera, Arena articula reflexiones sobre las problemáticas de la vigilancia. De hecho, es la pieza central de la exposición. Reproduce un estadio en forma de óvalo, conformado, además del graderío, por catorce entradas, cada una de ellas con pantallas de plasma, que a su vez están conectadas a los sistemas de vigilancia del museo.

Al conectarse estos sistemas de vigilancia con las pantallas y, por tanto, con el estadio, busco reforzar ese vínculo no sólo entre el guardia y la obra de arte, sino entre la obra del artista, el museo, sus espectadores y un hipotético sospechoso de atentar contra el museo. Es una visión más amplia del museo y viene a ser la visualización de los elementos que componen esta institución.

El espacio y el sujeto vigilado, como forma de control, presentan en 'El jardín de la desconfianza' un primer acercamiento, luego hizo 'Entrada libre para siempre' y ahora 'Arena'. ¿Cómo se gestó esta reflexión?

La génesis de estos trabajos no está curiosamente relacionada con lo que hoy es para todo el mundo algo muy normal. Me refiero a encontrar cámaras en las calles o en cualquier establecimiento, en unas ciudades más que en otras. Este fenómeno tuvo su génesis en La Habana, durante un período donde todos nos vigilábamos. No existía tecnología, era vigilancia digamos que biológica, porque las personas se vigilaban sin mediar otra cosa que los ojos, por decirlo de algún modo.

Obviamente, al entrar este tema en las coordenadas de un mundo como el actual, donde lo privado y lo público están separados por una línea muy delgada, mis reflexiones pasan a una segunda fase con matices mucho más críticos. Entre otras cosas, por las consecuencias que implica vivir en un mudo cada vez más vigilado y controlado, más frágil, y donde hablar de temas como este deja de ser referente de un contexto específico para conectarse de lleno con lo global.

Siguiendo su pista puedes detectar cómo discurre este fenómeno y valorar, en ciertas circunstancias, cuándo la vigilancia tiene mayor o menor sentido. Cuándo se torna obsesiva y absurda. En el caso de los museos, por ejemplo, muestra cómo el cuidado que se dispensa a las obras de arte es tan importante como el que puede prestársele a una institución bancaria. Me interesaba mostrar la especificidad que alcanza la vigilancia, jugar con el hecho de que mis piezas están diseñadas para mostrarse en interiores, no en espacios públicos.

El jardín de la desconfianza es una pieza de museo. Arena es también para museo y graba todo lo que sucede en el museo, pero se diferencia de El jardín… porque aunque tú no vayas a visitar la obra, aun así, ella es capaz de contenerte porque te graba, no importa a la distancia que estés. Sin embargo, para que El jardín… te grabe, debes estar en sus alrededores, a la sombra del árbol…

'Entrada libre para siempre' es un estadio y 'Arena' también. ¿Por qué un estadio y, sobre todo, cuál es la diferencia entre uno y otro?

El estadio, porque, por un lado, es el lugar donde la sociedad se reúne para olvidar las problemáticas personales o de cualquier otra índole; para concentrarse en otro fenómeno, que es pasarlo bien, disfrutar con lo que está aconteciendo ahí. Por el otro, porque en un estadio se libera toda una serie de energías a partir de que se lucha con un contrario, pero no lo haces físicamente, sino desde el empleo de una extensión de tu mente y tu cuerpo.

Por eso la idea del estadio como centro de poder me atrae mucho. Cada uno de los estadios a los que haces referencia tiene una visión particular. Por ejemplo, el que hice para la exposición de Valladolid difiere notablemente del estadio diseñado para San Diego, aunque morfológicamente sean lo mismo. En el de Valladolid, que se llama Entrada libre para siempre, interviene un factor psicológico en el hecho de que es una especie de "disfrute para toda la vida".

El estadio, a pesar de poseer grandes dimensiones, tiene un contrasentido, porque cada escalón ha sido diseñado de modo tal que a nadie le es posible acceder a éste y mucho menos sentarse en sus gradas. Es decir, la obra mantiene un grado de distanciamiento porque te dice: "yo estoy aquí para que me mires, no para que me uses". En el caso de Arena, es como una pieza doméstica, que puedes manipular, mover, pero no entrar en él, porque está diseñado a una escala muy pequeña; pero a la vez, metafóricamente, sí puedes hacerlo a través de las imágenes que proyectan los plasmas que están dentro del estadio.

Tiene además otra diferencia respecto al otro, y es el hecho de que en el centro, donde acontece toda esa competencia y se produce un encontronazo de todos los hilos, hay un detalle de la obra Mandrágora, de Diego Rivera, que es una tela de araña. En esta pintura de Rivera, la tela de araña tiene muy poco protagonismo, pero no por ello deja de tener importancia, porque es un signo de muerte muy importante.

Me gustaba la metáfora de la trampa simbolizada en una imagen tan evidente como puede ser la tela de araña, para encajarla en medio del estadio Arena. Aquí las personas van entrando al estadio a través de las grabaciones de las cámaras de seguridad del museo, pero van entrando no al estadio donde normalmente hay juegos espectaculares, sino a la tela de araña que no es mi trampa, sino en realidad la trampa de Diego Rivera.

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