La noche cae como una piedra sobre los rascacielos en construcción, sobre el feo armatoste que será el Miami Performing Arts Center. ¿A quién se le habrá ocurrido conservar el atroz residuo del antiguo edificio de Sears? El conjunto es grotesco. Las autoridades, parroquiales. Pero lo que falla es la gente, me digo. No importa cuántos rascacielos construyan, esto nunca será Nueva York por la sencilla razón de que aquí no hay neoyorquinos.

Conduzco por las vacías calles del dowtown: huele a mar y a gasolina. Dos policías de brazos como patas de elefante y cráneos acerados, conversan dentro de un coche patrulla. Personajes de Philip K. En la 36 avenida giro a la izquierda y me adentro en el Design District. En el primer piso de una estructura espeluznantemente art deco, se halla la sede de Teatro Obstáculo, que dirige el autor, actor, escenógrafo y director Víctor Varela. Estaciono. No parece que haya un alma en millas a la redonda. Al fin, descubro un cartel que anuncia la obra, pegado con scoth tape a una puerta de cristal. Viene a abrirme una muchacha hermosa, de rostro intenso, que después descubro que es la actriz principal.

Víctor, ¿quién eres? ¿Qué buscas? ¿Qué te impulsa? ¿Adónde quieres llegar?

Soy ante todo un teatrista independiente con agravantes. El más independiente que existe. Tan independiente que no pertenezco a nada ni a nadie. Sólo pertenezco a Teatro Obstáculo y a su poética. Luego soy también un Artor, con ere. Recalco esto para que no se confunda con la palabra actor. En este caso el Artor actúa usando el arte como medio. Eso justifica que además de teatro haya hecho en el pasado coreografías y que ahora esté a punto de lanzar mi primera novela.

No busco, recibo. Me impulsa la necesidad vital de crear. Cada día que vivo me afecta intensamente. Es un bombardeo de imágenes y reflexiones. Ya existe en mí un hábito de percibir creando. Es algo que pasa inconsciente. En el andar cotidiano se acumulan un derroche de ideas. Sólo tengo que tomar una decisión. Es decir, elegir una. Recibirla.

Luego, desde la creación ocurre algo así como un descenso a lo más íntimo de mí. Allá abajo empiezo a tratar con el tema. Siempre se da un duelo entre mis máscaras y mis verdades, entre mi ignorancia y mi sabiduría, entre lo que otros han hecho y lo que puede hacer mi visión singular, única. No puedo imitar, ni seguir estéticas. La imitación y el seguimiento sólo me interesan como objeto de estudio para abrirme a nuevas fronteras. Cuando recibo plenamente, lo insustituible ocurre de forma espontánea.

Creo belleza de acuerdo a mis necesidades estéticas. Necesidades que nunca responden a un patrón fijo, sino a algo dinámico y contradictorio. Cuando recibo algo que me asombra realmente y es provocadoramente creíble para mí, asciendo. Se trata de una mística de la sensibilidad, no religiosa. De una espiritualidad artística. Tiene que ver con una especie de simbolismo del nivel.

La intimidad es algo realmente hondo, oscuro, encerrado en los límites de mi individualidad. La obra, elevada y luminosa, colectiva. Mi meta es un estado: La inspiración de mí mismo. Más allá del dominio total de la habilidad artística en cualquier medio que use para expresarme, está el ser para la plenitud creativa. No me interesa ni la fama, ni la gloria.

Creo para mi propio asombro, mi propia exigencia personal o si se quiere para un espectador ideal, sensible, inteligente y culto. De mi obra, me seduce lo inhumano. Si no recibo lo inhumano, la abandono hasta más adelante. Mi apatía por las relaciones públicas, mi devoción por lo indomable como única herramienta de resistencia cultural ante la mentira de esta época, me vuelven vulnerable. Desaprovecho así muchas oportunidades de figurar, de marcar territorio en el vagón de la cultura; pero me siento en paz conmigo mismo y siempre listo para atrapar milagros inconfesables.

Le expulsaron de la ENAT (Escuela Nacional de Teatro) por impartir clases sobre Grotowski. ¿Hasta qué punto la censura y la burricie totalitaria impiden el trabajo de los creadores jóvenes en la Isla?

Una curiosidad sin límites por la historia del teatro y lo que se hacía en el mundo me llevó a tener una perspectiva aérea de lo esencial. Stanislavsky es azul, Brecht es amarillo y Artaud rojo. De Artaud se derivó el Teatro pobre de Grotowski, el Teatro del absurdo, el Teatro pánico y el Living Theater. Meyerhold, quien con su Teatro biomecánico podía ser uno de los derivados, bebió directamente de la misma fuente de Artaud; el oriente.

La Ópera de Pekín, el Kabuki, el teatro balinés, respondían a formas existentes antes de Stanislavsky y, por tanto, se conectaban con La Comedia del Arte y el teatro medieval (las moralidades, los misterios), también con el teatro costumbrista (el bufo, el sainete).

Por último, Tadeus Kantor y su maravilloso "teatro de la muerte", y las últimas novedades en las formas de teatro extremo y teatro cinematizado. Todo esto le di a mis estudiantes, pero la Escuela se concentró en Grotowski, el más mesurado, por ignorancia, quien en aquel entonces era considerado idealista y estaba más cerca del sistema por ser polaco.

Recuerdo que le decía a mis estudiantes que tenían que conocer todo lo que se había hecho antes, para después poder crear su propio teatro. Les enseñaba a mis alumnos lo que yo quería aprender. Cuando me expulsaron de la escuela, me hicieron un gran favor. Me llevaron a un extremo incómodo que fue muy productivo. Me encerré en la sala de mi casa a crear mi propio teatro. Estamos hablando de 1984, más tarde la Escuela de Teatro se abrió a otros métodos, incluso al Teatro Obstáculo.

Sin embargo, a pesar de los raros matices que se dieron conmigo, me parece que es bastante elocuente que alguien como yo se haya ido de Cuba. Tenía éxito y poder. Era una especie de disidente aceptado. Intocable. ¿Por qué? Yo produje una ruptura notable en el teatro cubano desde abajo. En la sala de mi casa, para ocho espectadores, gratis.

El medio no entendió nada. La actitud y la calidad de mi obra pronto se ganaron el apoyo del público y la crítica, luego de personalidades importantes de la comunidad internacional. Entonces las autoridades cubanas quisieron asimilarme dándome un espacio para hacer teatro, pero se sorprendieron cuando les puse condiciones.

Les exigí autonomía creativa (ningún supuesto experto podía censurar algo en mi obra si yo no estaba de acuerdo). También tiempo (no nos someteríamos a un plan de producción. Nuestro proceso partía del riesgo y la obra no se debía estrenar hasta que no estuviera lista. No debía ser malograda por normas productivas. Tres obras al año o cosas de ese tipo). Por último, avisar con anticipación cualquier visita (trabajábamos duro y no queríamos vernos interrumpidos por una visita oficial).

Las condiciones fueron aceptadas, pero hubo más. Cuando nos preguntaron si queríamos ser del sindicato, nos negamos. Así nos convertimos en algo que existía a pesar del sistema. Algo semi-asimilado, una llaga. Me dediqué por entero a mi arte. No milité para ningún movimiento de oposición, pero no me declaré para nada apolítico. Por el contrario, mi obra era demoledora con el comunismo, pero resaltaba ante todo su valor estético y conceptual.

No permití que la política se apropiara de mi revolución artística. Era y soy radical con la política en general. No creo en ella. Creo en el arte. Esto no quiere decir que no me interese. Por el contrario, la sigo muy de cerca. Veo la política como un mal necesario con el que hay que vivir. Mi teatro sin dudas sacudió al sistema, y el aparato nos aplicó una herramienta poderosa: marginalizar la experiencia prohibiéndole a los medios de difusión masiva que hablaran.

Sin embargo, hay que aclarar que el totalitarismo es paradójico por naturaleza. En su afán de controlarlo todo, genera mucho descontrol. Surgen espacios de libertad intermedios. Gente que pacta con el poder, pero ayuda a los que no pueden pactar. Le debo mucho a Raquel Revuelta, quien fue una intermediaria fundamental entre mi rebeldía y el Estado.

Raquel me sacó de la cárcel cuando la policía me llevó preso. Me programó en el Teatro Nacional, lo cual relajó a la crítica oficialista, que se destapó sacando un artículo diario con titulares muy preocupantes para los secuaces de Castro. Detuvo a los censores cuando me enfrenté a Armando Hart en 1994.

Entonces, ¿por qué, si podía gritar y no me tocaban, me fui de allí? ¿Acaso no tenía una posición envidiable intelectualmente? El castrismo es un desafío a la ley más elemental de la física. Todo se mueve a su alrededor, pero él permanece estático, incólume. El mismísimo Heráclito reventaría como una chirimoya si viera a su río estático en la Cuba castrista. Supe que mi situación no duraría mucho. Desde un lugar inaceptable para el sistema, me había convertido en un personaje demasiado importante para la cultura cubana. Tendría que dejarme asimilar o irme. Preferí la segunda.

¿Qué piensa del teatro cubano de hoy… y de ayer? ¿Existe un gran teatro cubano?

El teatro cubano de hoy es un teatro de una cobardía total. Cobardía totalitarista. No denuncia, ni siquiera da testimonio de las atrocidades del régimen que están presentes en la realidad. Se prefiere montar a los clásicos. Después de todo lo que dijo Shakespeare, ya no se puede censurar. Teatro domesticado por el sistema. Teatro que en algunos casos alcanza un buen nivel, pero se agacha y cierra los ojos al drama real de la Cuba actual para no meterse en problemas.

Hay tres momentos notables para el teatro cubano; grandiosos. El primero se da con Virgilio Piñera en el teatro republicano, sin descartar a José Triana, que despuntará más tarde con La noche de los asesinos. El segundo, con los hermanos Revuelta y Teatro Estudio, en los años sesenta. El tercero, con Teatro Obstáculo, en el período 1985-1995.

¿Por qué Teatro Obstáculo? Háblenos de las diferencias entre la obra que realizó en Cuba y la que hace en Miami…

El Teatro Obstáculo es un teatro de resistencia de todo tipo: estética, política y cultural. Apuesta al teatro como obra de arte, sin medir las consecuencias (la cantidad de público, el éxito mediático e institucional y el mercado le son irrelevantes). "El obstáculo" como motor impulsor abarca todo el proceso de producción, creación y presentación de la obra.

En el principio está el texto escrito. Un "texto imposible de representar", que agrede a su propia naturaleza como texto. Este texto funciona como obstáculo para el director y el actor, quienes imposibilitados de presentarlo por segunda vez, es decir, de presentarlo en el escenario, han de encontrar el modo de alcanzar su presentación. Esto da lugar a una "puesta en suspensión" del texto escrito.

Luego, la puesta en suspensión del espectáculo opera como obstáculo para el espectador, quien debe ser iniciado en su contacto con la obra y sólo lo consigue cuando se convierte en "coautor" de la misma. Es decir, en obstáculo de la propia obra, lo cual cierra un círculo virtuoso.

En cuanto a la diferencia entre las obras, no hay muchas. Siempre he practicado el arte como reino de la libertad y no me contuve ni en Cuba ni en Miami. Ni la tiranía política, ni la tiranía del mercado me han hecho cambiar. He profundizado en mi poética. El teatro obstáculo hoy es más sólido que antes. Mis innovaciones en la dramaturgia teatral, la puesta en escena y el trabajo con el actor son aun más consistentes. Todos los artistas que abandonamos la Isla tenemos un gran desafío, el de continuar creando en el capitalismo una experiencia mucho más dura y radical para el arte. Muchos han colgado los guantes, yo no; lo digo con orgullo.

He tenido la oportunidad de ver dos de sus obras. En una de ellas, el tema era precisamente los cubanos de esta ciudad. ¿Cómo se recibe su teatro aquí? ¿Existe público para su trabajo en Miami? ¿Qué piensa del ambiente cultural y del papel, si alguno, del exilio cubano en éste?

Mi obra es difícil en cualquier parte. Ha de crear a sus propios espectadores en la medida que se pone en evidencia. Es el camino que me interesa y me apasiona. He de ser responsable con sus consecuencias. Los espectadores de Teatro Obstáculo no aparecen espontáneamente, se inician. Pasan por tres etapas. La primera, choque; la segunda, esfuerzo; la tercera, asimilación.

El logo de Teatro Obstáculo es una pirámide con un grifo dentro, un animal ambivalente como laberinto. Parto de las antiguas formas de iniciación en el Egipto antiguo para explicarme la relación de los espectadores con nuestro teatro. Antiguamente se hacía entrar al iniciado dentro de la pirámide, la cual no era sólo un monumento funerario. Este, si encontraba el camino correcto, era premiado y sometido a una serie de pruebas que dificultaban su salida.

Antes de entrar a la pirámide, al candidato se le advertía que podía morir, enloquecer o conocer. Nuestros espectadores mueren, si no tienen experiencia estética; enloquecen, si tratan que la obra se explique por sí misma; conocen, cuando descubren que el verdadero espectáculo está en una relación obligada entre obra y creatividad del espectador. Una relación que exige aguda observación de los signos, referentes culturales y coautoría. Puedo asegurarte que existe un grupo considerable de iniciados en Miami y otro también considerable que se encuentra en la primera etapa.

Sin embargo, paralelamente a esos espectadores que van a nuestro teatro, hay una indiferencia aplastante. A toda la temporada de Cuba Material no fue ni un crítico cubano de El Nuevo Herald y a cada uno se les envió un press release con todos los datos de un festival que duró cuatro meses.

Esta indiferencia del Herald, que es un diario de una incompetencia vergonzosa —no siente ningún orgullo hispano por lo que sucede en su ciudad y tiene el atrevimiento de defenderse cuando se le ataca—, es la misma que se dio en Cuba con el Teatro Obstáculo. Y yo me pregunto: ¿qué quiere decir democracia cuando por tiranía o indiferencia se repite más de lo mismo entre Teatro Obstáculo y la prensa?

En cuanto al ambiente cultural de Miami y el papel del exilio, puedo decirte que son irrisorios. No existe ni tal ambiente cultural, ni tal papel del exilio. Miami aspira a ser una ciudad turística, la ciudad anticultural por naturaleza, y el exilio está dividido en generaciones que no se soportan y buscan poder económico y político. Se limpian literalmente con la cultura.

El Teatro Obstáculo es un esfuerzo más de intento cultural basado en la tenacidad personal de todos sus integrantes y sus iniciados. Para lograrlo, renunciamos a mucho. Ya hemos creado tres espectáculos y repuesto dos en un período de tres años, y honestamente, en este momento vamos sintiendo cierta decepción.

El tema es que la gente que vive en Miami tampoco colabora con la cultura. No la necesitan y ocupan sus momentos de ocio con entretenimiento. Una cosa es arte y otra entretenimiento. La diferencia es que el arte exige un esfuerzo por parte del espectador y una voluntad de disfrutar ese esfuerzo.

Uno se pregunta si vale la pena alimentar a una élite tan insignificante en relación con la apatía cultural de todos y del todo. Uno se pregunta si vale la pena darle lo mejor de uno a Miami, cuando Miami te dice todo el tiempo que no lo aprecia. Claro que siempre existe la posibilidad de irme con mi Teatro Obstáculo para otra parte, lo cual te sueltan con absoluto cinismo los defensores de Miami; pero tal respuesta es absolutamente reaccionaria y castrista, porque expulsa lo que está bien para mantener seguro a lo que está paralizado, devaluado y no posee voluntad de cambio.

La cultura artística no es un fenómeno individual, tampoco un business. Es un esfuerzo conjunto entre políticas, medios, artistas y reacción del público. ¿Con qué objeto? El mismo de siempre. Presumir con orgullo de lo que es capaz de crear una ciudad y conservarlo. Crear una tradición y respetarla.

Cuando vivía en Miami, me enfurecía el desprecio hacia la cultura de los cubanos, en general, y de los cubanos poderosos y ricos, en particular. Ahora creo que es una actitud consistente con nuestra idiosincrasia…

Te entiendo perfectamente. Esto se responde en la pregunta anterior. Si se estudia la historia de la Retórica, podemos entender que la cultura surgió en el siglo V a.C, en Grecia. Era fundamentalmente verbal. Un siglo después surge la escritura, que se remonta a los sumerios asentados en Mesopotamia a mediados del cuarto milenio, y el auge de los manuscritos. Luego la imprenta en el siglo XV. Así, de la cultura oral a la manuscrita, y de esta a la impresa, el mensaje evolucionó y se aceleró poco a poco hasta llegar a nuestros días.

Hoy, el mensaje es más rápido que el mensajero. Cuando apriete una tecla esta entrevista te llegará en segundos y será leída en cualquier parte del mundo, probablemente antes que la termine. Es el resultado de tu trabajo desde Barcelona y el mío desde Miami. Es lo que nos puede salvar. Aprovechar que vivimos una nueva época para la cultura. Ya no estamos atrapados en la cultura de aldea y podemos globalizarnos. ¿Qué importan la idiosincrasia cubana y los cubanos poderosos si tenemos la Internet y nuestras maletas de viaje al alcance de la mano?

Me ha impresionado la calidad de los actores…

Estas hablando del Actor Vital. El modelo que usa el Teatro Obstáculo para la formación del actor. Mi teatro demanda mucho del actor. Le pide que actúe con todo el Ser. Entre el cuerpo, la mente y la emoción debe mediar el grosor de un pelo. Por otra parte, también ha de relacionarse de un modo muy singular con los objetos y el espacio. Se trata de un "actor conductor", a través del cual todas las energías vitales del universo circulan.

En relación con el espectador, ha de comunicarle lo incomunicable. Esto demanda un entrenamiento muy fuerte. Muchos actores pasan por nuestro grupo, pero no llegan. Algunos no pueden con el entrenamiento. Otros no resisten el espectáculo. No pasa lo mismo con Bárbara María Barrientos y Yaíma Mena. Bárbara M. Barrientos, quien es actriz fundadora y lleva veinte años trabajando conmigo, ya actúa prácticamente sola; es un gran alivio para mí como director.

Yaíma Mena, quien ya lleva seis años, lo mismo. En cuanto a los más jóvenes, veremos si aguantan. Talento tienen, pero Teatro Obstáculo exige un talento doble que se verifica con la duración. Merecen mi respeto todos los actores que han pasado por el grupo. Te puedo asegurar que no ha sido fácil para ellos. Les he exigido realmente mucho y ellos han sabido apreciarlo.

Se dice que el teatro es un género en vías de extinción. El teatro serio, al menos. ¿Cómo ve el futuro del teatro?

Funesto. Sin salida. Lo cual es un obstáculo muy estimulante para continuar.

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