Nacido en 1960 en Leipzig, antigua RDA, Neo Rauch es considerado una de las grandes estrellas del arte internacional. Su particular poética, marcada por el realismo y la nueva figuración destilada de la llamada Escuela de Leipzig, ha influenciado a toda una generación de pintores alemanes como Tim Eitel, Matthias Weischer, Martin Kobe, Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Chritoph Ruckhäberle y David Schnell, entre otros.

Ellos, bajo la estela de Rauch y la brillante gestión artística de EIGEN + ART, dirigida por Gerd-Harry Lübke, protagonizaron una de las operaciones más intrépidas en el mercado internacional del arte contemporáneo abriendo el nuevo milenio: un grupo de noveles autores alemanes —nacidos a principios de los setenta y con trayectorias apenas conocidas— insertados en los más altos circuitos institucionales, tanto privados como públicos.

Una de las consecuencias fue el espectacular boom de la pintura realista neofigurativa. Alemania quedó como centro de promoción y cotización de esta nueva etapa de la pintura en el escenario internacional. Ahora todos los grandes museos del mundo se rifan una exposición de Neo Rauch y sus epígonos y las grandes colecciones hacen colas para comprar sus pinturas a precios millonarios.

Tal vez por ello, el celo de Gerd-Harry Lübke con los artistas de su galería es muy grande, por lo que la concertación de esta entrevista se realizó siempre bajo su aprobación y atenta mirada. El viaje en tren de Berlín a Leipzig es de aproximadamente hora y media, y en el trayecto se perciben, todavía frescas, las huellas del socialismo alemán de la era Honeker, cuyos sueños y utopías transparentan las obras de Rauch.

En Leipzig, una coordinadora de la sede de EIGEN + ART nos adentra en las instalaciones de una fábrica de la era comunista, ya en desuso. En una de sus naves nos espera Neo Rauch. Mi primera pregunta le sorprende, le produce una ligera sonrisa, casi de complicidad.

A principio de los ochenta viaja a La Habana para una exposición en el Instituto Superior de Arte (ISA), con motivo de un intercambio cultural entre países socialistas. Desde el punto de vista pictórico, ¿cómo recuerda ese período creativo de su trabajo? ¿Ha cambiado su obra desde entonces?

Ésa es una pregunta que se remonta a tiempos muy remotos… Tan sólo la posibilidad de que pudiéramos viajar cuatro colegas y yo a Cuba, era una situación enormemente excepcional, puesto que, pese a que Cuba estaba vinculada a nosotros, ésta no era accesible.

Sí, mi obra se ha transformado evidentemente. Sería una catástrofe de no haber sido así… Sin embargo, siempre me apresuro en apuntar que nunca ha habido nada en mi creación que pueda recibir la definición de revolución. Es más bien una corriente sólida con incisos revolucionarios; tal vez se puede percibir de esta manera.

En aquella época me encontraba en una situación de cauta indecisión. Me encontraba en una fase transitoria, que estaba, por un lado, determinada por el afán de desprenderme del repertorio académico y, por otro, por el deseo de ser aceptado de algún modo como artista moderno, sin importar lo que yo entendiera bajo ese concepto. Supongo que es normal, en un graduado de escuela superior de arte, la necesidad de integrarse en la categoría de artistas modernos. En mi opinión, este dilema, gracias a Dios, es ya inexistente en nuestros días.

¿Guarda alguna relación su obra con ciertos paradigmas estéticos del llamado "realismo socialista" que en su momento practicara la Escuela de Leipzig, en la que se formó como artista?

Negarlo sería fatal. De hecho, yo fui a Leipzig a estudiar con los representantes más significativos de esta categoría. Ellos ejercían un poder de atracción enorme sobre mí, aun sin conocer el significado de dicho concepto. Durante la carrera comenzaron a sucederse, en mayor o menor medida, dichas ansias de desprendimiento. Esto es probablemente un impulso muy normal, un impulso deseable en un alumno: escapar de la esfera de los padres.

En este sentido, el empeño de modernización de mi arsenal o de mis posibilidades estaba caracterizado por la desesperación y desvalidez. ¿Cómo escapar de la sombra de los padres? ¿Cómo conseguirlo, teniendo en cuenta, que la obra de dicha generación paterna ya estaba siendo sometida por doquier a una crítica general? Los años ochenta fueron la época de colegas como Jörg Immendorf, Rainer Fetting y Middendorf y más allá, por supuesto, la Transvanguardia italiana, que eran de gran importancia. Walter Dahn…, todos ellos eran influencias que se desataron, no sólo en mí sino también sobre toda mi generación. He citado ahora estos nombres, porque todos ellos representan una posición, que dentro de su modernidad temporal adoptaron posiciones figurativas. Ya por aquel entonces no existía para mí duda alguna de que jamás abandonaría el ámbito de lo figurativo.

Sus cuadros, que de cierto modo hacen referencia al mundo de vida de la antigua República Democrática Alemana, ¿responden a una visión nostálgica de ese pasado reciente o constituyen una crítica consciente al estado actual de la Alemania unificada?

No, seguro que no. Yo nunca he pretendido afirmar algo así. No es posible afirmar tal cosa cuando uno se quiere dedicar seriamente a la pintura. De hecho, opino que dicha réplica sobre hechos relacionados con la RDA es muy limitada. No es algo que me estimule y oriente primordialmente. Es más una afluencia subliminal de materia, de material.

Imagino que hay formas especulativas de una apropiación nostálgica de momentos biográficos, ya sean de naturaleza construida o traducida. En mi caso, eso sería una interpretación errónea y de ningún modo correspondería con mis intenciones. Me interesan mucho más los profundos momentos psicológicos de la existencia humana y estos son motivos amplios que, naturalmente, se tiñen de una percepción, también de una percepción infantil temprana. Y ese es tal vez el punto inicial, ese es el original a través del cual comienzo a crear y desde el cual, probablemente, todo artista crea de manera consciente o inconsciente. Cada artista emplea también intencionada o inintencionadamente sus sueños.

Los personajes de sus obras parecen moverse entre el sueño y la vigilia, entre la historia y la ficción. ¿Significan ellos, de alguna manera, la utopía y el absurdo que rodea la existencia del mundo actual?

Sí, en absoluto. Es decir, me alegraría mucho si fuera acogido así. Se demuestra así que el estado atmosférico del mundo puede ser caracterizado de este modo acertadamente, precisamente sin pretenderlo, simplemente dejando que provoque ahondamiento introspectivo en nosotros para después, en la superficie, situarlo en nuevos contextos. Mi correctivo es, por así decirlo, el momento de la delimitación; tengo que estar siempre pendiente de no resbalar hacia ciertas categorías sospechosas. Quiero decir, por un lado no debo volver a caer en la esfera paterna, no debo deslizarme en el periodismo, tampoco incurrir en el área del romanticismo social o del arte comprometido; es un balanceo precavido.

¿Cree que su pintura tiene un contenido político?

La pregunta estándar dada por los artistas en ese momento es que el arte apolítico no existe; pero del mismo modo se puede afirmar lo contrario. La pregunta ahora es, ¿entendemos bajo política una orientación programática o una abertura de los planos referenciales, que de hecho pueden ser políticamente relevantes?

Cuando le otorgaron el premio Vincent Van Gogh, Lynne Cooke escribió que su obra connota una revitalización del canon y el oficio pictórico. Estéticamente, ¿no hay algo de reaccionario en esa vuelta de la pintura de caballete al primer plano del campo de producción artística?

Sí, en la lectura directa del concepto, sin duda, puesto que a toda acción le sucede una reacción. La acción fue que durante 20 años se intentó declarar que la pintura, como medio artístico, era una opción ya obsoleta. El regreso de la pintura figurativa sólo existió en la conciencia de algunos curadores. En realidad, era practicada igual que siempre, sin embargo, se le vetaba de forma masiva y agresiva. Y, sobre cuáles fueron los motivos por los que sucedió esto, podríamos conversar largo y tendido.

¿Entonces su propuesta puede considerarse, de algún modo, como el afianzamiento de una poética pictórica muchas veces enfrentada y a contrapelo de la decadencia de la pintura profetizada por cierta crítica?

Soy sencillamente un pintor, y en esta materia no se ha tenido en cuenta, en estos pasados 10 ó 15 años, que siempre hubo esa clientela; la hay y siempre la habrá. Del mismo modo hay músicos o guitarristas en tiempos de música techno. Esto es lo bonito de hacerse mayor, que en algún momento, sobre los 40 ó 43, uno ya ha vivido un par de movimientos evolutivos y saca conclusiones que incumben al ornamento de dimensiones globales.

Una vez pude ver cómo se desarrollaba una doctrina en concreto, tanto en lo social como en lo cultural y que, como siempre, hallaba protagonistas que acabaron viniéndose abajo junto con dicho movimiento. Los activistas fueron en definitiva los primeros en caer. Hay siempre unos pocos sobrevivientes, ilesos a esos movimientos ascendentes-descendentes; son, en mi opinión, autores de naturaleza retrospectiva de carácter solitarios/ermitaños que pueden permitirse la competencia con el espíritu de la época sin perecer conjuntamente con él.

Es necesario profundizar más en las cuestiones de uno mismo, se necesita una luz de largo alcance sobre el plano, que en la esfera creadora sea independiente de toda turbulencia o moda. Entonces uno sí puede participar aquí y allá, pero sólo por motivos de small talk o de relaciones sociales. Lo fundamental son los ajustes bajo la superficie.

¿Es consciente de que en su pintura aparecen las nuevas formas artísticas, como la fotografía, el videoart o las técnicas digitales?

Naturalmente…

Se dice que ha revolucionado la pintura a través de esta incursión…

Eso no es ninguna cualidad a resaltar. En ese sentido sobresalieron otros colegas, que estaban más forzadamente relacionados con ello. Estoy pensando en colegas, que realizan trabajos decididamente fotorrealistas o que utilizan la estética del videoclip. Yo no hago eso, pero se corresponde fundamentalmente con el carácter de mi obra, porque mi sistema tiene paredes porosas; todo fluye a través mío y en mis lienzos aparece entones esa especie de precipitación. En otras palabras, como partículas en suspensión que me rodean, del mismo modo que nos rodean a todos nosotros, que se arremolinan a través de actividades actuales. Dichas actividades también están en mí, porque no soy un fugitivo del mundo, no soy un anacronista extremo.

Aun así, dicha fragmentación temporal en su obra tiene algo de narrativo, tal vezrelacionado con lo fílmico…

Creo que no tanto a lo fílmico, al menos no conscientemente. Seguro que hay una cercanía a la tira de comic, pero si observamos estos dos cuadros, evidenciamos claramente el desarrollo de una historia, la cual no es linealmente legible, pero que tampoco pretendo que lo sea. Como ya he mencionado, me interesan más mantener suspendidos los distintos planos sobre los cuales están dispuestas las imágenes, de modo que siempre pueden volver a ser nuevamente atraídas y guiadas a posibles nuevas vinculaciones, ya sea en lo formal o en el plano significativo.

* Traducción e intérprete del alemán: Lorena Pérez Rumpler (mapeprojec.com)

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